OEUVRE.ORG The Arts and Humanities Web Site

Ansats til en filosofisk teori om rockmusik

Et forsøg på, med filosofisk reference til en begrebsrealistisk tradition, at tilvejebringe en musikfilosofi der relaterer sig til rockmusikken (specielt heavy metal)

Anders Klitgaard

Prøven i selvvalgt emneområde
Vintereksamen 1994/95

 

Indhold

INDLEDNING

Rockmusik og begrebsrealistisk filosofi
Projektets status
Vort projekts forhold til Platons musikfilosofi
Tesen om forholdets betydning, anvendt på tofoldig måde
Den ahistoriske metode
Kort om indholdet

ROCKENS (MANGEL PÅ) SERIØSITET

DEN ESSENTIALISTISKE MUSIKOPFATTELSES MODSTANDERE: ALLAN F. MOORE OG PETER FUUR ANDERSEN
Allan F. Moore
Peter Fuur Andersen
Det aktive i vort projekt versus det passive hos
Allan F. Moore og Peter Fuur Andersen

VORT SVAR TIL PETER FUUR ANDERSEN

KIERKEGAARDS ESSENTIALISME: 'MUSIKKEN ER DET DÆMONISKE'

KIERKEGAARD OG HEAVY METAL!

KIERKEGAARD: MUSIK OG SPROG - KRITIK AF DEN 'EMANCIPEREDE' MUSIK

KONKLUSION: KIERKEGAARD

PLATON (ARVEN FRA PYTHAGORAS): PÅ VEJ MOD EN 'EMANCIPERET' MUSIK - ET CITAT

PLATON: DET DÆMONISKE - CITATETS IMPLIKATIONER

ØJEBLIKKETS KATEGORI - KJELL OVERSAND - PÅ VEJ MOD EN TEORI OM IMPROVISATION

ØJEBLIKKET TILSKRIVES INDHOLD OG BETYDNING: KIERKEGAARDS KRITIK AF PLATON
Platon: Øjeblikket forstået abstrakt
Kierkegaard: Øjeblikket er 'Evighedens Atom'
Kierkegaard: Øjeblikket er forløsningens (frelsens) kategori

SIDESTILLING AF KIERKEGAARDS KRISTENDOM OG OVERSANDS MUSIKOPLEVELSE - ET KRITISK SPØRGSMÅL TIL KIERKEGAARD

KJELL OVERSANDS FALSKE PRÆMISSER - IMPROVISATION SOM EN 'PROBLEMLØSENDE AKTIVITET'

IMPROVISATIONS-FÆNOMENERS ONTOLOGISKE STATUS: DEN 'DÆMONISKE' HEAVY METAL BETRAGTET SOM ET IMPROVISATIONS-FÆNOMEN

SLUTNING
Det etiske og det metafysiske
Kierkegaard og Platon

PROJEKTETS IMPLIKATIONER OG DE VIDERE PERSPEKTIVER

NOTER


INDLEDNING


Rockmusik og begrebsrealistisk filosofi
At det er muligt at tænke noget ved musikken, må siges at være musikfilosofiens grundlæggende tese. Man regner med Pythagoras (6. årh. f.Kr.) som musikfilosofiens grundlægger. Vi befinder os altså her i en meget gammel tradition - og dog, det gør vi alligevel ikke: Med nærværende fremstilling vil vi lade rockmusikken - dvs. et udsnit af de sidste 40 års populærmusik(1) - gælde som det musikalske paradigme. Det er således her opgaven for den filosofiske refleksion at tænke noget ved rockmusikken. Den filosofiske tradition, til hvilken vor refleksion over rockmusikken knytter an, er den filosofiske tradition der udgår fra Platon(2) - dvs. en idealistisk eller begrebsrealistisk tradition. Nærværende fremstilling har set det som sin opgave at danne bro imellem den filosofiske begrebsrealisme og den del af musikvidenskaben der omfatter rockmusikken. Det har her været ambitionen at være bedre funderet i musikvidenskaben end hvad den filosofiske tænkning i sig selv kræver; dvs. at ren begrebstænkning er blevet anskuet som en fristelse i hvilken man kunne fortabe sig. Det har været bestræbelsen ikke at måtte sige som Hegel: 'In diesem Gebiete [in technischen Bestimmungen...in den Maassverhältnissen der Töne, in den Unterschieden der Instrumente, der Tonarten, Akkorde u.s.f.] aber bin ich wenig bewandert, und muss mich deshalb im Voraus entschuldigen, wenn ich mich nur auf allgemeinere Gesichtspunkte und einzelne Bemerkungen beschränke.'(3). På den anden side har det været opgaven at kompensere for en underudviklet tænkning hos de musikologer der inddrages. Det har her været opgaven ikke at lade ønsket om en musikvidenskabelig forankring føre til en fortabelse af filosofisk refleksion.

Projektets status
Eftersom rockmusikken først optræder i det tyvende århundrede og dette århundredes filosofi har været kendetegnet ved en anti-metafysisk (anti-begrebsrealistisk) tendens, er det klart at vort projekt ikke kan have mange fortilfælde. Intensiv litteratursøgning samt konsultation hos musikvidenskabelig vejleder(4) har da heller ikke kunne tilvejebringe den teori jeg eftersøger - i form af en allerede eksisterende teori. Projektet her kan betragtes som et ufuldstændigt forsøg på, med afsæt i en begrebsrealistisk tradition, at etablere en musikfilosofisk teori om rockmusik - en teori der (på pythagoræisk/platonisk vis(5)) involverer såvel etik som metafysik. Projektet kan tillige anskues som en rapport om i hvilket omfang allerede eksisterende teorier ikke formår at tilfredsstille nærværende projekts ambition, (i.e. ambitionen om, med afsæt i den begrebsrealistiske filosofiske tradition, at etablere en teori om rockmusikken). Denne sidste negative læsning er vigtig fordi hjertet i projektet udgøres af den kierkegaardske metafysik som denne er udfoldet i Philosophiske Smuler; dvs. at det er projektets ambition at vise hen til grænsen ('paradoxet') - at udfolde selve sagen er ikke muligt indenfor forstandens grænser, dvs. sprogets grænser. I tillæg til denne i-sagens-natur-iboende-vanskelighed kommer den vanskelighed der angår forfatterens evner: Om end det var den oprindelige tanke, på et nyt område, at udfolde en ny og selvstændig teori, må jeg sande at materialet som her foreligger, næppe frembyder mere end en ansats til en teori - en teori der læner sig op ad citater. Jeg må bede den velvillige læser om at læse disse citater på en trefoldig måde: (1) Som information om hvad andre (citaternes respektive forfattere) mener, (2) Som objekt for den kritik der fremsættes, (3) Som havende betydning for udviklingens logik, dvs. for vort projekt (- der tænkes her hegeliansk).

Vort projekts forhold til Platons musikfilosofi
At der eksisterer en forbindelse imellem musikken og etikken, er en tanke der findes udviklet i detaljer allerede hos Platon (428/427-348/347 f.Kr.). Det hedder i Staten (398e-399c), at kun den doriske- og den frygiske skala(6) er forsvarlige at anvende til opdragelse af statens vogtere. Også Aristoteles (384-322 f.Kr.) kender forbindelsen imellem musik og etik(7). I forhold til denne tankegang er projektet her egentlig traditionelt: Musikken skal også her bringes i sammenhæng med det etiske - dog her ganske anderledes end hos Platon. Hvor Platon ser en umedieret relation imellem musikken og musikeren (lytteren), skal forholdet imellem musik og musiker her betones. Hvor Platon ser et etisk problem dersom musikken er 'fordærvelig', ser vi først et etisk problem dersom forholdet til musikken bliver problematisk. I modsætning til Platon kan vi acceptere musik af enhver art - dog mener vi ikke at et hvilket som helst forhold til musikken er acceptabelt.

Tesen om forholdets betydning, anvendt på en tofoldig måde
Tesen om forholdets betydning er hentet fra Kierkegaard; tesen finder anvendelse på en tofoldig måde: (1) Det pålægges musikeren at forholde sig til noget udenfor musikken, nemlig hans eksistentielle frihed. Med andre ord: Vi betragter musikeren, qua musiker, som en kierkegaardsk æstetiker. (2) Den teori om musikalsk improvisation (herefter blot kaldet: improvisation) vi skal forsøge at etablere, tager sigte på en særlig måde at spille musik på - det gælder om at etablere et særligt improvisatorisk forhold til det spillede. Det er her ikke afgørende om det spillede på forhånd er fastlagt eller om der er tale om 'spontan komposition' (den traditionelle forståelse af begrebet improvisation). Det særligt improvisatoriske forhold er antageligt lettest at etablere jo mindre fastlagt musikken er, dvs. jo mere der er plads til 'spontan komposition' - men vi vil ikke lade denne forskel være afgørende. Det er min tese at etableringen af 'det improvisatoriske forhold til det spillede' er afgørende for om musikken 'swinger', i.e. at der kan tales om musik i egentlig forstand. - Det er fremstillingens ambition at redegøre for det improvisatoriske forholds ontologiske status.

Den ahistoriske metode
Man kan anfægte det rimelige i at der her skal trækkes på musikhistoriens teori siden dennes begyndelse, når dette indebærer at der lades hånt om forskellige musikalske genrer og stilarter samt forskellige musikalske praksisser. Hvilken konkret 'musik' (musik i uegentlig forstand, dvs. som fysiske lyde), der har lydt for Platons øren, ved vi i dag ikke meget om(8); men at det ikke var de lyde der kendetegner rockmusikken ved vi helt sikkert! - Er det så ikke dumt at søge støtte for (en ansats til) en teori om rockmusik fra et område der med sikkerhed ikke omfatter rockmusikken?, kan man spørge. Nuvel, det er tanken i projektet at lade rockmusikken gælde som genre/stil- og praksis-mæssigt paradigme - et paradigme der for mig (og for læseren, selvfølgelig - men kategorien er her som alle steder 'hiin Enkelte'(9)) kan gælde som musik. Det er rockmusikken der har lært mig (jeg er her både lytter og udøver) hvad musik er; og det er min opfattelse at musik kun i uvæsentlig forstand er tilstede i de fysiske lyde (selvom musikken ikke kan klare sig uden disse). Det er endvidere min opfattelse at improvisation er den mest sublime musikalske aktivitet - at det improvisatoriske forhold til musik altså er det højeste forhold til musik (i.e. indenfor musikken, jf. ovenfor: musikerens forhold til sin eksistentielle frihed, dvs. noget udenfor musikken). Hvad musik væsentligt er, er det nærværende projekts ideal (jf. Kierkegaards 'paradox' ovenfor) at udtrykke. Sammenfattende vil jeg besvare den metodologiske indvending således: Det er det musiksyn, der opfatter improvisation som den mest sublime musikalske aktivitet, der sammen med en insisteren på at eksistentielle kategorier altid er (dvs. skal være!) nærværende under musikudfoldelsen, der muliggør at vi kan have referencer til så forskellige, og så historisk spredte, teoridannelser som vi skal se udfoldet i det følgende. - Kierkegaard kunne gøre sin eksistentialisme umiddelbart sammenlignelig med 'hedenskabet'. (Se f.eks. Søren Kierkegaard: Samlede værker. Gyldendal, 1991. bd. 6, p. 176-177. (Jf. citatet i afsnittet: 'Øjeblikket tilskrives indhold og betydning: Kierkegaards kritik af Platon')). Hvis Kierkegaard var berettiget til denne sammenligning, må vi, ved at antage de kierkegaardske kategorier, være berettiget til den samme historiske uafhængighed.

Kort om indholdet
I det følgende skal jeg først redegøre for de problemer der har givet anledning til nærværende undersøgelse. Dernæst skal jeg referere to repræsentanter for den moderne debat indenfor populærmusikkens musikologi. I den forbindelse vil jeg - med udgangspunkt i Kierkegaards eksistentialisme - pege på hvad jeg anser for at være problematisk hos den ene af disse teoretikere. Med henblik på en forklarelse af den musikalske genre/stil heavy metal følger nu en redegørelse for Kierkegaards egen, meget interessante, teori om musik - en teori der udspringer af en begejstring for Mozarts Don Juan. Fra Kierkegaards musikfilosofi ledes vi over i Platons kosmologi. Det bliver nu muligt at anskue improvisation/det improvisatoriske forhold til det spillede ikke blot som fænomen (således som den litteratur der findes om emnet gør det) men som begreb.

ROCKENS (MANGEL PÅ) SERIØSITET
Vi vil her argumentere for det rimelige i at tage musikformerne heavy-rock og blues-rock alvorligt. Samtidig skal disse musikformers suspekte karakter fremhæves. Vi skal søge at etablere det rette forhold til disse musikformer. 'I think other people take us a lot more seriously than we take ourselves'(10), siger Edward Van Halen(11) om publikums forholden sig til det band i hvilket Edward Van Halen er guitarist - det amerikanske heavy-rock band Van Halen. Edward Van Halens bemærkning afslører fint den tvetydighed der omgiver det problemfelt der her interesserer os. På den ene side knytter musikformer som heavy-rock og blues-rock an til livsformer(12) der for en ekstra-musikalsk betragtning, som f.eks. en eksistentialistisk betragtning, udelukker at udøverne af disse musikformer kan gøre krav på at blive taget alvorligt. Der tænkes her på blues-rockens evindelige low life fascination -alkoholmisbrug, utugt og en svag karakter, synes med klaustrofobisk trivialitet at være sangteksternes eneste inspirationskilde(13). Der tænkes på den massekultur med hvilken heavy-rocken forbinder sig(14) - individualismen er jo eksistentialismens kategori par excellence. Der tænkes på massernes(/musikernes) misbrug af rusmidler(15). På den anden side må det være muligt at betragte heavy-rock og blues-rock som rene musikalske fænomener - dvs. at adskille disse musikformer fra de kontingente (ikke nødvendige) omstændigheder med hvilke de har forbundet sig. Altså: Ikke at ville tage Edward Van Halen alvorligt, eftersom han ikke tager sig selv alvorligt - er en indvending man fra eksistentialistisk (ekstra-musikalsk) side vil kunne fremføre. Det er tilmed den indvending Edward Van Halen i citatet synes at ville foregribe. Det skal imidlertid ikke genere den musikalske betragtning at tage den musik alvorligt der er frembragt i eksistentiel ualvor (- såfremt selvfølgelig, at musikken frembyder musikalske kvaliteter) - er den tese ud fra hvilken vi vil arbejde!(16)

DEN ESSENTIALISTISKE MUSIKOPFATTELSES MODSTANDERE: ALLAN F. MOORE OG PETER FUUR ANDERSEN
At ville adskille (dele af) rockmusikken fra de kontingente omstændigheder med hvilke (disse dele af) rockmusikken har forbundet sig - er ikke uproblematisk. Adskillelsens mulighed synes at forudsætte en essentialisme: at der er noget (en rock-essens) der lader sig udskille. Den essentialistiske musikopfattelse har ganske vist så dybe historiske rødder som selve musikfilosofien - men den er ikke populær hos vore dages musikologer; i det mindste ikke hos disse, hvis område netop er rockmusikken. Den essentialistiske opfattelse af musik findes i sin oprindelige og mest rendyrkede form hos pythagoræerne. John Neubauer skriver: 'According to Pythagorean metaphysics, harmony infused all aspects of the universe and mirrored itself specifically in the simple harmonic proportions of music. Musical harmony thus expressed the balance of things - of the elements, of the humors in the body, of soul and soma, of the political state, and, especially, of the movements of the heavenly bodies, believed to result in the celebrated 'music of the spheres'.'(17).

Allan F. Moore
Hos Allan F. Moore er essentialismen, dvs. begrebsrealismen, imødegået med en ekstrem nominalisme. Allan F. Moore tager i sit studium af rockmusik udgangspunkt i den lyttendes situation: 'I am far less interested in uncovering the circumstances which produced the music than I am in exploring how listeners may respond to it.'(18). Konsekvenserne af Allan F. Moores nominalisme er radikale: (1) 'Thus, competence [in listening strategies] in a 'classical' style does not ensure competence in a 'popular' style, nor vice versa: competence within any style is learnt.'(19). (2): '...competence...in listening to Led Zeppelin does not automatically mean one has the equivalent, or any, competence regarding Phil Collins.'(20). (3) 'Styles of music do not have an autonomous existence apart from the individual exemplars from which they are constituted. Styles are thus formed through those exemplars, those individual songs, and the concept of style is properly a grouping together of the common pertinent features of like songs, rather than an 'abstraction of the essence' of them: style is a virtual quality, which has no material existence except in the minds of listeners.'(21).

Peter Fuur Andersen
Peter Fuur Andersen tager ligesom Allan F. Moore afstand fra den betragtning, der vil opfatte 'musik' som værende en betegnelse der knytter sig til en særlig musikalsk essens. Peter Fuur Andersen foretrækker at tale om musik på baggrund af Wittgensteins sprogfilosofi. Peter Fuur Andersen spørger derfor ikke til en essens bag ved ordet 'musik'; han spørger til ordets brug i dagligsproget. Som konsekvens af denne tilgang konkluderer Peter Fuur Andersen, at: 'En musikfilosofisk refleksion, som tager udgangspunkt i begreberne om 'familielighed' og 'livsform' bliver væsentligt en beskrivende filosofi.'(22).

Det aktive i vort projekt versus det passive hos Allan F. Moore og Peter Fuur Andersen
Når vort projekt konfligerer med Allan F. Moore, så skyldes det at vort fokus netop er på de omstændigheder hvorunder musikken skabes (jf. Allan F. Moore ovenfor). Overfor Allan F. Moores lytten vil vi sætte en skaben - en teori om improvisation. Overfor Peter Fuur Andersens 'beskrivende filosofi' vil vi sætte en filosofi der kan være vejledende og retningsgivende for det konkrete, handlende individ.

Uden at ville forklejne hverken evnen til at lytte eller en beskrivende filosofi, mener jeg, at det vil være rigtigt at betegne min synsvinkel som den aktive, hvor Allan F. Moores og Peter Fuur Andersens synsvinkel er den passive(23).

VORT SVAR TIL PETER FUUR ANDERSEN
Som vi ovenfor sagde: Det må være muligt at adskille rock som musikalsk fænomen fra de kontingente omstændigheder med hvilke den har forbundet sig. Heri vil Peter Fuur Andersen ikke være enig: Rocken har ikke forbundet sig med kontingente omstændigheder - rocken kan slet ikke adskilles fra sine 'omstændigheder', i.e. fra sin livsform. Begrebet om livsform er netop indført for at undgå den essentialisme (begrebsrealisme) som en tale om rockmusik løsrevet fra sin 'livsform' må forudsætte. Peter Fuur Andersen skriver: 'Det alternativ til den traditionelle, essentialistiske måde at forstå og at omgås musikken på, som er antydet med indførelsen af begrebet 'familielighed' mellem en mangfoldighed af lignende fænomener indbefatter også et teoretisk blik på den kontekst af kultur og artsspecifik liv/væren, der kan sammenfattes i begrebet 'livsform'.'(24). Herefter foretager Peter Fuur Andersen en redegørelse for den 'regelbaserede kunnen' der er musikernes, publikums og livsformens.

Når Eric Clapton i sin tid påbegyndte sit heroin-misbrug med henvisning til: 'Well, I'm a musician, and this is what musicians do'(25), forstår han tydeligvis at følge de regler der hører rock-livsformen til... Det er på dette punkt, jeg mener at Peter Fuur Andersens position, med sine wittgensteinske regelfølge-overvejelser, er eksistentielt utilfredsstillende - eftersom den legitimerer et ræsonnement som Eric Claptons. Eric Claptons ræsonnement - der vel kan sammenfattes således: til den livsform der er rockmusikerens, hører også en brug af narkotika; hvis du (Eric Clapton) vil være rockmusiker må du (Eric Clapton) også være stofmisbruger - er eksistentielt betragtet dårlig (fejlagtig) tænkning. Eksistentielt betragtet(26) eksistere der ikke sådanne regeler der KONSTITUERER(!!) Peter Fuur Andersens position. Peter Fuur Andersens regler tager sig eksistentielt betragtet ud som tvang - den eneste 'regel' der gives eksistentielt, er 'reglen' der byder at det konkrete individ bevarer sin frihed! Dette betyder her, at det konkrete individ er fri til at blive stofmisbruger alt efter sin egen individuelle natur - når dette altså ikke sker med henvisning til et socialt tilhørsforhold; i.e. til en 'regel', en 'livsform'!

KIERKEGAARDS ESSENTIALISME: 'MUSIKKEN ER DET DÆMONISKE'
Hos Kierkegaard finder man ikke blot en opbyggelig eksistentialisme; man finder også en særdeles interessant overvejelse over musikkens natur. Udgangspunktet for Kierkegaards overvejelse er Mozarts Don Juan. Kierkegaards afhandling De umiddelbare erotiske Stadier eller det Musicalsk-Erotiske(27) skal i kraft af sin plads i forfatterskabet (første bind af Enten-Eller) tjene et dobbelt formål: (1) Afhandlingen kan læses som det den umiddelbart er - en afhandling der, i kraft af en undersøgelse af musikkens natur, søger at påvise, at Mozarts Don Juan er det ultimative klassiske musikalske værk(28). (2) Afhandlingen skal afsløre den eksistentielle tænkemåde som den æstetiske livsanskuelse implicerer.

Eftersom temaet i Kierkegaards livsværk er eksistentielt og ikke musikalsk(29) er de 'løse ender' som afhandlingen efterlader desværre ikke mulige at finde rede på i den øvrige del af forfatterskabet. Vi er således nødt til at forlade os på vor egen fortolkning af afhandlingens enkelte iagttagelser. Kierkegaard skriver: 'Herved [dvs. når den 'sandselige erotiske Genialitet' - personificeret ved Don Juan(30) - skal udtrykkes 'i al sin Umiddelbarhed'] viser Musikkens betydning sig i sin fulde Gyldighed, og den viser sig i strengere Forstand som en christelig Kunst, eller rettere som den Kunst, Christendommen sætter, idet den udelukker den fra sig, som Medium for Det, Christendommen udelukker fra sig og derved sætter. Med andre Ord, Musikken er det Dæmoniske. I den erotiske sandselige Genialitet har Musikken sin absolute Gjenstand. Hermed skal nu naturligviis ingenlunde være sagt, at Musikken ikke kan udtrykke Andet, men dette er dog dens egentlige Gjenstand.'(31). Tesen: 'Musikken er det Dæmoniske' er citatets vigtigste indhold.

I Begrebet Angest fra 1844, dvs. året efter Enten-Ellers udgivelse, omtales 'det dæmoniske' som 'Angest for det Gode'(32). Dæmoni er her et tilfælde af 'det Indesluttede'(33), hvorunder individet har mistet sin frihed: 'Friheden er sat som Ufrihed; thi Friheden er tabt.'(34) - 'Det Dæmoniske slutter sig ikke inde med Noget, men slutter sig selv inde, og deri ligger det Dybsindige i Tilværelsen, at Ufriheden netop gør sig selv til en Fange.'(35). Det modsatte af det dæmoniske, det gode for hvilket den indesluttede ængstes, er friheden: 'Naar Friheden nu berører Indesluttetheden, da bliver den angest.'(36).

Begrebet om 'det dæmoniske' er altså i Begrebet Angest betragtet i forhold til eksistentielle kategorier - nærmere bestemt i forhold til kristendommens begreb om synd(37). Brugen af begrebet 'det dæmoniske' i Begrebet Angest synes umiddelbart at være så langt fra brugen af det samme begreb i De umiddelbare erotiske Stadier eller det Musicalsk-Erotiske at en gensidig opklaring af begrebet ikke er mulig: De umiddelbare erotiske Stadier eller det Musicalsk-Erotiske forholder sig metafysisk til begrebet musik og støder så på begrebet om det dæmoniske. Begrebet Angest er som undertitlen siger - 'En simpel psychologisk-paapegende Overveielse i Retning af det dogmatiske Problem om Arvesynden' - primært interesseret i etisk-religiøse kategorier.

At begrebet 'det dæmoniske' i Begrebet Angest skulle have noget med musik at gøre, er en tese der er aldeles fraværende(38). Tilsvarende er den etisk-religiøse forholden sig til emnet, in casu musikken, fraværende i De umiddelbare erotiske Stadier eller det Musicalsk-Erotiske: 'Som bekjendt har Musikken altid været Gjenstand for den religiøse Ivers mistænksomme Opmærksomhed. Om den har Ret heri eller ikke, det beskjæftiger os ikke her, thi det vilde jo kun have religiøs interesse...'(39).

KIERKEGAARD OG HEAVY METAL!
Om end vi stadig er ved at opklare, hvilket indhold vi skal tilskrive Kierkegaards tese, at 'musikken er det dæmoniske', så er vi imidlertid nået så vidt, at vi kan rejse et spørgsmål der knytter den essentialistiske musikopfattelse sammen med rockmusikken - vi kan altså nu forbinde to områder, der ikke hidtil var forbundne. Vi vil spørge: Dersom 'musikken er det dæmoniske', hvorfor hedder det så 'I den erotiske sandselige Genialitet har Musikken sin absolute Gjenstand'(40)? Hvorfor er ikke selve det dæmoniske, musikkens absolutte genstand? - Den mest absolutte, den mest 'egentlige'(41) musik ville i overensstemmelse hermed være den musik der er optaget af det dæmoniske. Vi har endnu ikke tilvejebragt et entydigt indhold til det dæmoniskes begreb, og som Begrebet Angest antyder, med sin forbindelse imellem det dæmoniskes begreb og syndens begreb, kan der være grund til forsigtighed i anvendelsen af begrebet - når der her tales om den musik der optaget af det dæmoniske, så tænkes der på en litterær brug af begrebet. Ved en litterær brug af begrebet forstår jeg en blot teknisk brug, dvs. en brug der ikke implicerer en etisk dimension, men blot tjener det formål at beskrive en given tekst(42).

Med baggrund i et litterært begreb om det dæmoniske mener jeg at det vil være muligt at anføre stilarterne indenfor heavy metal (thrash metal, black metal, death metal, doom metal, etc.) som udtryk for det dæmoniske. Der tænkes her på disse stilarters anti-kristne tekster eller eksplicitte referencer til Helvede, Satan, dæmoner, fortabelse, osv. Der tænkes på disse stilarters nedadstræbende karakter: (1) Vokal brug af 'growl', dvs. en stemmeføring der lyder som en båndoptagelse der afspilles på for langsom hastighed. Stemmen bliver således dybere og mere rå.

(2) Instrumenter (guitar og bas) stemmes fra E ned til Eb, D, eller Db(43). Instrumentet bringes herved til at omfatte et dybere område end det der 'egentligt' er instrumentets 'eget'. Igen bliver lyden mere rå. Der tænkes på brugen af disharmonier: tritonus (b5) fra blues-skalaen (eller med anden reference), sidste trin i harmonisk mol (#7), første trin i den frygiske skala (b2)(44). Endvidere anvendes kvarten (spillet som 'powerchord'(45)) ofte med disharmonisk effekt; ligesom kromatiske forløb antyder disharmoni. - Skal den mest egentlige(46) musik findes her(47)?

KIERKEGAARD: MUSIK OG SPROG - KRITIK AF DEN 'EMANCIPEREDE' MUSIK
I sit studium af musikken i De umiddelbare erotiske Stadier eller det Musicalsk-Erotiske angiver Kierkegaard følgende som sin metode: 'Det mig bekjendte Rige, til hvis yderste Grænse jeg vil gaae for at opdage Musikken, er Sproget.'(48). Man husker her at Kierkegaard 'staaer udenfor Musikken'(49). Når det hedder: 'I den erotiske sandselige Genialitet har Musikken sin absolute Gjendstand' (jf. ovenfor), snarere end: i det dæmoniske har musikken sin absolutte genstand - så har det måske sin grund i metodens begrænsning? - Kierkegaard er begrænset derved, at han mangler den musikalske erfaring. Det hedder i De umiddelbare erotiske Stadier eller det Musicalsk-Erotiske: 'Er derimod [dvs. modsat det tilfælde i hvilket det umiddelbare falder ind under ånd; hvilket tilfælde er uden relevans for musikken] det Umiddelbare, aandelig bestemmet, bestemmet saaledes, at det falder udenfor Aand, da har Musikken heri sin absolute Gjenstand. For det første Umiddelbare [jf. de kantede parenteser ovenfor], er det et Uvæsentligt, at det udtrykkes i Musik, medens det er væsentligt for det, at det bliver Aand og altsaa udtrykkes i Sproget; for dette derimod er det et Væsentligt, at det udtrykkes i Musik, det kan alene udtrykkes deri, kan ikke udtrykkes i Sproget, da det er aandeligt bestemmet saaledes, at det falder udenfor Aanden og altsaa udenfor Sproget. Men det Umiddelbare, der saaledes udelukkes af Aanden, er den sandselige Umiddelbarhed. Denne tilhører Christendommen.'(50). Den 'sanselige umiddelbarhed' må qua sanselighed altid være konkret. Det dæmoniske må, for så vidt som det betegner 'det af kristendommen på en gang satte og udelukkede', betegne noget abstrakt. Skulle det ikke være muligt at musikken har noget abstrakt til genstand? - At musik altså ikke væsentligt har at gøre med lyd(e)(51) (det sandselige), men har at gøre med noget højere?!

Kierkegaard drager en negativ konklusion m.h.t. muligheden af en 'emancipation af musikken fra sproget'(52): 'Gaaer jeg nu ud fra Sproget, for ved en Bevægelse igjennem dette ligesom at lytte mig Musikken ud, saa viser Sagen sig omtrent saaledes. Antager jeg, at Prosa er den Sprogform, der er meest fjernet fra Musikken, saa bemærker jeg allerede i det oratoriske Foredrag, i den sonore Bygning af Perioder en Anklang af det Musikalske, der træder strærkere og stærkere frem igjennem forskjellige Trin i det poetiske Foredrag, i Versets Bygning, i Rimet, indtil endelig det Musikalske har udviklet sig saa stærkt, at Sproget hører op og Alt bliver Musik. [...] Heri kunde nu synes at ligge, at Musik er et endnu fuldkomnere Medium end Sproget. Imidlertid er det en af disse smægtende Misforstaaelser, der kun opkomme i tomme Hoveder. At det er en Misforstaaelse, skal senere igjen blive paaviist, her vil jeg blot gjøre opmærksom paa den mærkelige Omstændighed, at jeg ved en Bevægelse i modsat Retning igjen støder paa Musikken, naar jeg nemlig fra den af Begrebet gjennemtrængte Prosa gaaer ned efter, til jeg lander ved Interjectioner, der igjen ere musikalske, saaledes som jo Barnets første Lallen igjen er musikalsk. Her kan der dog vel ikke være Tale om, at Musikken er et fuldkomnere Medium end Sproget, eller at Musikken er et rigere Medium end Sproget, med mindre man antager, at det at sige: uh, er mere værd end en heel Tanke. Men hvad følger nu heraf: overalt hvor Sproget hører op møder jeg det Musikalske? Dette er dog vel det fuldkomneste Udtryk for, at Musikken overalt begrændser Sproget. Heraf vil man tillige see, hvorledes det hænger sammen med hiin Misforstaaelse, at Musikken skulde være et rigere Medium end Sproget. Idet nemlig Sproget hører op, Musikken begynder, idet, som man siger, Alt er musikalsk, saa gaaer man ikke frem, men man gaaer tilbage. Deraf kommer det, at jeg, og deri vil maaskee ogsaa Kyndige give mig Ret, aldrig har havt Sympathi for den sublimerede Musik, der mener ikke at behøve Ordet. Den mener nemlig i Reglen at være høiere end Ordet, uagtet den er ringere.'(53).

At det begreb om musik der finder anvendelse i ovenstående udvikling ikke kan tilfredsstille nærværende fremstillings ambition, skulle være indlysende. Det anvendte begreb om musik savner et egentligt, begrebsligt (dvs. abstrakt) indhold. 'Musikken' betragtes alene fra lytterens position - ligesom tilfældet var det hos Allan F. Moore.

KONKLUSION: KIERKEGAARD
Konklusion: Kierkegaard har med tesen 'musikken er det dæmoniske' etableret et meget avanceret begreb om musik. Kierkegaards gennemgang af musikkens forhold til sproget afslører imidlertid, at hans praktiske opfattelse af musikkens begreb er naivt. Når Kierkegaard skriver: 'I den erotiske sandselige Genialitet har musikken sin absolute Gjendstand', i stedet for 'i det dæmoniske har musikken sin egentlige genstand', så skyldes det antageligt hans naive opfattelse af musik. Til trods for denne lidt negative konklusion har Kierkegaard været vor ledestjerne hidtil - såvel i kraft af tesen 'musikken er det dæmoniske' som i kraft af inspirationen til den eksistentialisme der frelste os fra en narkotisk livsform. Efter således - i både positiv og negativ forstand - at have bestemt den brug vi kunne gøre af Kierkegaard, vil vi forsætte forfølgelsen af den tese at 'musikken er det dæmoniske' - dog nu således at det dæmoniske snarere knytter an til et udvidende princip end til et begrænsende ditto (jf. det dæmoniske som det af kristendommen på en gang satte og udelukkede).

PLATON (ARVEN FRA PYTHAGORAS): PÅ VEJ MOD EN 'EMANCIPERET' MUSIK - ET CITAT
I Timaios, i hvilken Platon redegør for sin kosmologi, hedder det: 'Aarsagen til Synet og Hensigten med det er denne: Gud opfandt og skænkede os det, for at vi kunde iagttage Fornuftens Cirkler paa Himlen og drage Fordel af dem for vor egen Tankes Kredsbevægelser, der er i Slægt med dem, skønt de er forstyrrede og de andre uforstyrrelige, og for at vi, naar vi lærte dem at kende og at beregne dem rigtigt efter deres Natur, kunde bringe Orden i vore egne ustadige Cirkler ved at efterligne Gudens [dvs. Himlens](54), der er fuldkomne og regelmæssige. Om Lyd og Hørelse gælder det samme en Gang til: de er skænket os af Guder af samme Grund og i samme hensigt. Talen er skabt for os med dette samme Formaal, som den tjener mere end alt andet, og ogsaa den Del af Musikken, der virker paa vort Øre gennem Klang [Musik er for Grækerne et vidt Begreb, der omfatter al af Muserne inspireret Tone- og Ordkunst. Paa dette Sted betoner Platon udtrykkelig, at han kun tænker paa den Del af Musekunsten, som vi kalder Musik (= Tonekunst)], er givet os for Harmoniens [Harmoni betyder ikke Samklang, men Tonernes rette Sammenføjning i enstemmig Musik] Skyld. Harmonien, hvis Bevægelser er beslægtede med Sjælens Kredsløb inden i os, er en Gave fra Muserne til den, der omgaas dem med Fornuft; den skænkes ikke som Middel til at skaffe tankeløs Nydelse - hvad man nutildags tror er Meningen med den -, men som en Forbundsfælle, der kan bidrage til at bringe Orden og indre Overensstemmelse, hvor Harmonien mangler i vore Sjæles Kredsløb. Samme Formaal tjener ogsaa Rytmen, som Muserne har skænket os, fordi Sjælen hos de fleste af os ikke har den rette Takt og savner Ynde og Finhed.'(55).

PLATON: DET DÆMONISKE - CITATETS IMPLIKATIONER
I modsætning til Kierkegaard bruger Platon begrebet om det dæmoniske på en entydig og præcis måde. Det udvikles i Symposion, i Sokrates' tale om Eros - i hvilken tale Sokrates referer sit møde med den vise kvinde Diotima - at '...Alt det, som er dæmonisk, staar midt imellem Guderne og de dødelige.'(56). '[Dæmonerne] tjener som Tolke og Formidlere mellem Guder og Mennesker.'(57). '[Dæmonerne] befinder sig midt imellem begge parter og udfylder Rummet imellem dem, saa at den hele Tilværelse er knyttet sammen til en Helhed.'(58). Når ovenstående citat fra Timaios afslører et dæmonisk musiksyn, så skyldes det altså, at fokus her er på mellemrummet imellem guder og mennesker.

ØJEBLIKKETS KATEGORI - KJELL OVERSAND - PÅ VEJ MOD EN TEORI OM IMPROVISATION
Kjell Oversand(59) kredser i artiklen 'Improvisasjon og tilstedeværelsens estetikk'(60) omkring hvad vi gerne her skulle fremstille i en mere stringent form. Hvad Kjell Oversand præsenterer kan nok ikke kaldes meget mere end 'fragmenter af en improvisationens fænomenologi'. Når Kjell Oversand her fremhæves, skyldes det at han har valgt den terminologi som vi også ønsker at anvende(61). Jeg skal i det følgende citere Kjell Oversand, da det han skriver er repræsentativt for den litteratur der findes om improvisation i tilknytning til populærmusikken(62) - og da det han skriver er ganske prægnant. Citatet beskriver Kjell Oversands oplevelse af Torleiv H. Bjørgum der på 'gorrlause bas'/'fela' (en 8-strenget violin) spiller 'Nordafjells': 'Noe løsnet inni meg, bevisstheten ble rykket på siden av meg selv; jeg følte meg i tiden, her og nu. Intenst tilstede. Det dreide seg ikke om en slags romantisk tidsfølelse ladet med længsler og assosiasjoner. Dette var . Et ekstatisk nå som siden Augustin og Husserl(63) har blitt analysert og prøvd forklart ut fra bevissthetens konstitusjon. Men dette nå er ukjent for bevisstheten, og kan ikke fattes av den.'(64). De termer Kjell Oversand bringer i anvendelse når han skal beskrive fænomenet improvisation - termer som vi vil forsøge at anvende som begreber, i.e med en forpligtende brug - omfatter altså: Tid; bevidsthed, herunder bevidsthedens fatteevne; her og nu (som vi dog vil kalde øjeblikket). Endvidere betones det intense nærvær (som vi vil kalde en oplevelse af væren), ligesom en forandring eller en forløsning betones som selve sagens kerne (hvilket vi vil referere til som en bevægelse).

Jeg skal nedenfor referere hvad Platon i Parmenides siger om øjeblikket. Endvidere skal jeg referere Kierkegaards kritik (Begrebet Angest) af Platon. Det er med disse referencer mit håb at komme improvisationens begreb nærmere. Indrømmende at jeg ikke formår at etablere en fuldstændig teori om improvisation, ser jeg det som min opgave at gøre opmærksom på de rette filosofiske referencer på rette sted: Kjell Oversand kender tilsyneladende ikke til Platons Parmenides (- eller til Hegels Phänomenologie des Geistes, for den sags skyld), når han kan skrive: 'Hvordan kan en forsvare at refleksjoner omkring 'små' dagligdagse uttrykk som 'her' og 'nu' sammenstilles med 'store' filosofiske termer om det sublime, det ekstatiske, det tilstedeværende[?]'(65). De teoretiske referencer til Kierkegaard og Platon skal endvidere tjene som et værn mod Kjell Oversands anti-intellektuelle sværmeri. Kjell Oversand slutter sin artikel: 'Jeg har valgt å ikke uskadeliggøre eller neutralisere disse fænomener ved å forklare dem, gi dem dypere mening, gjøre dem identifiserbare, trygge(66) og tilforlatelige. Ingen sublimering av det sublime. Jeg følger Lyotard i å la den ubestemmelige rest, ikke-identiteten, differansen komme direkte til uttrykk, la det ubestemte skje, la det bare stå, for så å formulere spørgsmål til selve hendelsen: At det skjer... En kan kanskje kalle det meta-spørgsmål eller bare spørgsmålstegn som henger i løse lufta. Right on, folks! Let's play! One - two and one - two - three - four.'(67). Idet Kjell Oversand betragtes som repræsentativ for litteraturen om improvisation i tilknytning til populærmusikken, skal også mit 'svar' til Kjell Oversand forstås som havende generel gyldighed; dvs. man savner generelt i denne litteratur begrebsudviklinger.

ØJEBLIKKET TILSKRIVES INDHOLD OG BETYDNING: KIERKEGAARDS KRITIK AF PLATON

Platon: Øjeblikket forstået abstrakt
Ligesom det dæmoniske i Platons Symposion var hjemmehørende i en 'tredje position' så gælder det også om 'øjeblikket', i Platons Parmenides, at det er hjemmehørende i en 'tredje position': 'Ordet 'Øjeblikket' synes nemlig at betegne det, fra hvilket Forandring i begge Retninger finder Sted. Forandring fra en Tilstand af Hvile sker nemlig ikke, medens Tingen endnu er i hvile, og Forandring fra en Tilstand af Bevægelse sker heller ikke, medens Tingen endnu er i bevægelse. Men imellem Bevægelse og Hvile har Øjeblikket sin Plads, dette besynderlige Væsen, der ikke findes i nogen Tid. Det er fra dette og til dette, at Forandringen finder Sted, baade fra Bevægelse til Hvile og fra Hvile til Bevægelse.'(68).

Kierkegaard: Øjeblikket er 'Evighedens Atom'
Kierkegaard skriver i Begrebet Angest: 'Det, vi kalde Øieblikket, kalder Plato to exaiphnes(69). Hvorledes det end etymologisk forklares, det staaer dog i Forhold til Bestemmelsen: det Usynlige, fordi Tid og Evighed opfattedes lige abstrakt, da man manglede Begrebet Timelighed, hvilket har sin Grund i, at man manglede Begrebet: Aand. [...] Således forstaaet er Øieblikket ikke egentlig Tidens Atom, men Evighedens Atom. Det er Evighedens første Reflex i Tiden, dens første Forsøg paa ligesom at standse Tiden. [...] Øieblikket er hiint Tvetydige, hvori Tiden og Evigheden berøre hinanden, og hermed er Begrebet Timelighed sat, hvor Tiden bestandig afskærer Evigheden og Evigheden bestandig gjennemtrænger Tiden. Først nu faaer hiin omtalte Inddeling sin Betydning: den Nærværende Tid, den forbigangne Tid, den tilkommende Tid.'(70).

Kierkegaard: Øjeblikket er forløsningens (frelsens) kategori
I Philosophiske Smuler, der igen handler om forskellen imellem det græske og det kristne, hedder det: ' - Hvad skulle vi nu kalde en saadan Lærer, der giver ham Betingelsen igjen og med den Sandheden? lader os kalde ham en Frelser, thi han frelser jo den Lærende ud af Ufriheden, frelser ham fra sig selv; en Forløser, thi han løser jo den, der havde fanget sig selv, og Ingen er jo saa forfærdelig fangen, og intet Fangenskab saa umuligt at bryde ud fra, som det hvori Individet holder sig selv! [...] Og nu Øieblikket. Et saadan Øieblik er af en egen Natur. Det er vel kort og timeligt som Øieblikket er det, forbigaaende som Øieblikket er det, forbiganget, som Øieblikket er det, i det næste Øieblik, og dog er det Afgørende, og dog er det fyldt af det Evige. Et saadant Øieblik maa dog have et særligt Navn, lad os kalde det: Tidens Fylde.'(71).

SIDESTILLING AF KIERKEGAARDS KRISTENDOM OG OVERSANDS MUSIKOPLEVELSE - ET KRITISK SPØGSMÅL TIL KIERKEGAARD
Parmenides er i ovenstående refereret af hensyn til sammenfaldet med Kjell Oversands terminologi. Kierkegaards kritik af Parmenides (citatet fra Begrebet Angest) er refereret da vi må indrømme, at Parmenides mangler lidt for at kunne forklare Kjell Oversands oplevelse. Kierkegaards fremstilling af det specifikt kristne (citatet fra Philosophiske Smuler) er refereret da det er som om vi her finder en teoretisk reference, der kan forklare Kjell Oversands oplevelse. Den i Philosophiske Smuler fremsatte teoretiske udredning om hvorledes det evige i 'øjeblikket' åbenbarer sig for et individ, prætenderer at være en ren teoretisk overvejelse. Imidlertid formår Kierkegaard ikke helt at skjule sine referencer til det selvoplevede. Antag nu, at Kierkegaards teori er funderet i 'selvoplevede åbenbaringer af det evige i øjeblikket'. Hvad giver da Kierkegaards teori autoritet over Kjell Oversand? - Kan frelseren og forløseren være en musikalsk oplevelse?, må vi spørge(72). - Eller vil Kierkegaard hævde at Gud er tilstede bagved musikken, og at det er en kontingent omstændighed, at forløsningen i tid faldt sammen med musikoplevelsen? - Eller vil Kierkegaard hævde, at der kun er tale om, at en ny form for dæmoni afløser en tidligere og anden form for dæmoni, i.e. at indesluttethedens dæmoni (for hertil er det der hentydes i citatet fra Philosophiske Smuler; jf. Begrebet Angest) afløses af 'musikkens dæmoni' (og 'da bliver det sidste værre for dette menneske end det første'!; Lukas, XI 26)?(73)

KJELL OVERSANDS FALSKE PRÆMISSER - IMPROVISATION SOM EN 'PROBLEMLØSENDE AKTIVITET'
Ligesom Kierkegaard bragte noget rigtigt på bane (tesen: 'musikken er det dæmoniske') på en noget tvivlsom baggrund (en naiv opfattelse af musik) - dvs. at Kierkegaard kom til en sand konklusion på baggrund af falske præmisser - så er præcis det samme tilfældet med Kjell Oversand! Kjell Oversand bringer de rette kategorier i anvendelse til beskrivelse af fænomenet improvisation, men han gør det uden selv at improvisere! Kjell Oversands teori tager sit udgangspunkt i en andens (Torleiv H. Bjørgum) improvisation. Kjell Oversands reference er derfor ret beset ikke til et tilfælde af improvisation, men til oplevelsen af en andens improvisation (hvilket er noget ganske andet!) Dersom nemlig, improvisation anskues som en 'problemløsende aktivitet'(74), så er det den improviserende musikers opgave at besvare problemerne indenfor musikken - dette er jo ikke opgaven for lytteren. Hvor den improviserende musiker med toner skal opløse problemerne, i.e. de problemer han selv rejser eller de problemer han i den forudgående improvisation har skitseret (jf. ligheden imellem musik og filosofi) - så er opgaven for lytteren jo ganske anderledes. (Hvad lytterens opgave er, kan jeg ikke her gå ind på - jf. Allan F. Moore). Det helt særlige ved den improviserende musiker - når improvisation anskues som en 'problemløsende aktivitet' - er at han med toner skal besvare den konflikt (det problem) han mærker i sit indre; en konflikt som dér har en anden form(75).

IMPROVISATIONS-FÆNOMENERS ONTOLOGISKE STATUS: DEN 'DÆMONISKE' HEAVY METAL BETRAGTET SOM ET IMPROVISATIONS-FÆNOMEN
Idet vor teori om improvisation omfatter både den musiker der komponerer spontant, og den musiker der har etableret et improvisatorisk forhold imellem sig selv og det fastlagte (det spillede), kan vi nu betragte heavy metal som et improvisationsfænomen - heavy metal, der jo er kendetegnet ved en meget fastlagt form (jf. fodnote med citat af Yngwie J. Malmsteen). Sædvanligvis er det kun de ikke-fastlagte elementer (soli) i de mindre fastlagte musikformer (jazz, free-jazz, m.m.) der opfattes som improvisationsfænomener. Eftersom vi har vist at 'musikken er det dæmoniske', kan heavy metal nu ikke længere opretholdes som en særlig dæmonisk musikstil. Hvis man ønsker stadig at betragte heavy metal som en, i litterær forstand, dæmonisk musikstil, så er man velkommen hertil; man må dog her være opmærksom på, at denne kategorisering ikke udtrykker andet end ens følelsesmæssige reaktion(76).

At betragte heavy metal som et improvisationsfænomen har såvel en metafysisk- som en etisk konsekvens: Heavy metal er nu i samme metafysiske klasse, i.e. på det samme ontologiske niveau, som den 'frie improvisation' (den spontane komposition). Den fastlagte form er således - med etableringen af det improvisatoriske forhold til det spillede - en lige så 'fri' form som den 'frie improvisation' (den spontane komposition). Den etiske konsekvens er ikke mindre interessant: Vi kan nu imødekomme den kritik af heavy metal, der i og for sig er meget forståelig(77): Dersom heavy metal anskues som improvisationsfænomen kan musikken imidlertid ikke længere vurderes som var den et politisk program (noget det giver mening at bekæmpe politisk, dersom man ikke bryder sig om det) - hvorfor ønsket om lovgivning ad politisk vej (herunder censur) må siges at bero på en misforståelse. Musikkens semantiske indhold(78), in casu det dæmoniske i litterær forstand, er ikke noget musikerne plæderer for(79), i.e musikerne står ikke i et 'plæderende' forhold til deres musik. - Måske endda tværtimod: Finn Benestad Skriver: 'Pythagoréerne hevdet at renselsen, eller avreageringen, som vi nærmest kunne kalle det, fant sted når musikken representerte motsatte følelser av de som lytteren ønsket å bli kvitt, mens Aristoteles visstnok forutsatte en musikalsk påvirkning av samme art som de emosjonelle forstyrrelser hos lytteren.'(80). Jf. ovenfor: improvisation som 'problemløsende aktivitet'.

Om end jeg må tage afstand fra en blot terapeutisk teori om musik, og i særdeleshed den betragtning der vil anskue heavy metal som et ressentiment-fænomen(81), synes det nu tænkeligt at den umiddelbart frastødende karakter (jf. det dæmoniske i litterær forstand) der kendetegner dele af heavy metal, er fremkommet netop i forsøget på at blive dette frastødende kvit.

SLUTNING

Det etiske og det metafysiske
Vi har i nærværende projekt udfoldet en tese om forholdets betydning - dette på tofoldig vis: (1) Vi har etableret et forhold til noget udenfor musikken, nemlig til musikerens eksistentielle frihed. Dette forhold angår fremstillingens etiske del. (2) Vi har etableret et forhold indenfor musikken, nemlig et improvisatorisk forhold til det spillede. Dette forhold angår fremstillingens metafysiske del.

Kierkegaard og Platon
Vi har i ovenstående tilskrevet et indhold til den kierkegaardske tese at 'musikken er det dæmoniske'. Vi har vist at musikken er dæmonisk for så vidt som 'det særligt improvisatoriske forhold til det spillede', i.e. den spillede musik, involverer et element af 'det evige'. Udtrykket 'det evige' refererer her til Kierkegaards Philosophiske Smuler. Imidlertid forstår vi det evige element i musikken ganske anderledes end Kierkegaard forstår det: Hvor det evige element i musikken for Kierkegaard er i opposition til det i sandhed evige, nemlig kristendommen, så er det evige element i musikken for os i overensstemmelse med kristendommen - ja, faktisk kan det evige element i musikken ikke skelnes fra kristendommen, i.e. den kristne metafysik: det fandt jo netop sin adækvate beskrivelse med Kierkegaards Philosophiske Smuler, der skildrer den specifikt kristne metafysik. For så vidt som vi ser en intim forbindelse imellem den musikalske oplevelse og det sandt religiøse, er vort musiksyn i overensstemmelse med den platoniske musikforståelse som denne er udviklet i Timaios - der er i Timaios ikke nogen forbehold overfor musikkens element af det evige.

PROJEKTETS IMPLIKATIONER OG DE VIDERE PERSPEKTIVER
Vort projekt efterlader flere ubesvarede spørgsmål. For det første kan man indvende: (1) Projektet forholder sig ikke alvorligt til konflikten imellem Platon og Kierkegaard. Kierkegaards kritik af Platon inddrages kun i det omfang det tjener projektet. - Hertil skal svares: At vi - netop ved at bruge Platon og Kierkegaard som vi har gjort det - kan tilbyde konflikten imellem Platon og Kierkegaard et alternativt perspektiv. Som implikation af vor udvikling får vi: at Kierkegaards fremstilling, i Philosophiske Smuler, af den specifikt kristne metafysik - er en dæmonisk fremstilling. Kierkegaard mener, i Philosophiske Smuler, at fremstille den specifikt kristne metafysik, ifølge hvilken 'guden' træder i direkte forbindelse med et menneske. Som implikation af vor udvikling (vi skelner ikke imellem 'guden' og en dæmon, eftersom det er nok at begge peger i retning af det 'guddommelige') spørger vi altså polemisk: er strukturen anderledes, i Philosophiske Smuler, end hvis det havde været en dæmon, der var trådt i direkte forbindelse med et menneske(82), in casu(83) Søren Kierkegaard? - Idet man her må overveje hvad det er ('guden' eller en dæmon) Kierkegaard mener, der befinder sig 'udenfor forstanden'(84) og dermed udenfor sproget, ledes vi mod:

(2) Forholdet imellem, på den ene side: sproget; på den anden side: det musikalske/det musiske (de to begreber under ét, da vi nu har Kierkegaard med). Som vi citerede fra De umiddelbare erotiske Stadier eller det Musicalsk-Erotiske, så mener Kierkegaard at man fra sproget til musikken 'gaar tilbage' - sproget er altså 'længere fremme', eller 'højere' end musikken. I Philosophiske Smuler er det paradokset der er det 'højere', dvs. højere end forstanden og dermed højere end sproget. I vort projekt har vi ladet begrebet om musik (dette begreb set i forhold til det sproglige udtryk) indtage den plads som Kierkegaards paradoks optager i forhold til sproget (jf. indledningen). Vi har med andre ord antydet at musikken er 'højere' end sproget. Eftersom vi ikke opererer med en eksplicit teori om sproget, kan dette ikke gælde som nogen egentlig konklusion (at musikken er 'højere' end sproget) - men man kunne måske sprogteoretisk fortsætte ad denne vej: Man kunne således læse Kierkegaard med den opfattelse at det musiske i hans sprog (jf. ovenfor: det musiske og det musikalske betragtet under ét) er sprogets 'højeste' (mest 'guddommelige') indhold.

(3) Idet vi har redegjort for en religiøs musikforståelse, kan det synes besynderligt at vi levner mulighed for det tilfælde i hvilket musikeren er æstetiker (jf. King Diamond): Hvordan kan musikeren være æstetiker, dvs. en ufuldstændig eksistens, når musikken er det højeste? Musikken beskrives med Kierkegaards specifikt kristne metafysik - hvor er da den instans i kraft af hvilken musikeren bliver æstetiker, dvs. underlegen? Spørgsmål (2) ovenfor foreslår at betragte Kierkegaard sprogteoretisk. Lad os, for at besvare nærværende problem, gå ind på denne tankegang. - Kierkegaard er altså forfatter til en tekst; en tekst med et religiøst indhold (- i kraft af vor sprogteoretiske tilgangsvinkel betoner vi ikke dette sidste). Hvorledes er nu forholdet imellem forfatter og tekst?, vil vi spørge. - Forholdet er et 'ikke-plæderende' forhold, dvs. forfatteren forsøger ikke at forsvare sin tekst eller indholdet af denne(85). Forfatteren er tekstens ophav, men ikke dens advokat. Forholdet imellem tekst og forfatter er faktisk bemærkelsesværdigt ved sin distance; forfatteren betoner da også denne afstandtagen som en pointe(86). Ved at demonstrere dette forhold til sin tekst, har forfatteren - altså Kierkegaard - vist en vej ud af en potentiel æstetisk misforståelse. (Kierkegaards forfattervirksomhed opfattes af vor sprogteoretiske tilgangsvinkel som - ikke en religiøs virksomhed, men - en æstetisk- eller kvasi-æstetisk virksomhed). At rose Kierkegaard for hans forståelse af sig selv i forhold til sit forfatterskab, er selvfølgelig ikke her pointen (det ville have været smagløst!) - pointen er at pege på Kierkegaards forståelse af sig selv i forhold til sit forfatterskab, som den forståelse der lader forfatteren, og dermed musikeren, undslippe den æstetiske snare - at tro at man ved sin egen kunstneriske produktion kan definere sig selv. At vi levner plads for den musiker der er æstetiker, dvs. en ufuldstændig eksistens, er altså korrekt; thi vi forstår jo (jf. spørgsmål (1)) også Kierkegaard som en slags musiker (en musedyrker, med et udtryk af Platon) - en musiker der altså kunne have sat sig i et forkert (dvs. æstetisk) forhold til sin 'musik', i.e. sit forfatterskab.

Noter

1. Populærmusik er en musikologisk fagterm. Udtrykket dækker: blues, rock, jazz, country, folk, heavy metal, osv., osv. Se fx. Richard Middleton: Studying Popular Music. Open University Press, 1990. p. 3-7.

2. Der tænkes her på Platons generelle filosofiske tænkemåde - ikke på hans musikfilosofi som denne er udfoldet i Staten (398e-399c).

3. G.W.F Hegel: Sämtliche Werke. Vorlesungen über die Aesthetik. Dritter Band. Fr. Frommanns Verlag, Stuttgart 1954. p. 131.

4. Jeg er taknemlig for Charlotte Rørdam Larsens (Adjunkt, Musikvidenskabeligt Institut, Aarhus Universitet) hjælp og vejledning i forhold til nærværende projekt.

5. Det kan måske for en moderne betragtning synes overvældende at teorien skal involvere både etik og metafysik - som henvisningen til Pythagoras og Platon viser, er der imidlertid tradition for dette.

6. Finn Benestad gør opmærksom på at frygisk svarer til hvad vi i dag kalder dorisk, og at dorisk svarer til hvad vi i dag kalder frygisk. Finn Benestad: Musikk og tanke. Aschehoug, 1977. Fodnote 19, p. 416. For henvisninger til en problematisering af denne oversættelse se: Oliver Strunk: Source Readings in Music History. Faber and Faber, 1952. Fodnote 3, p. 4-5.

7. Rita Steblin: A History of Key Characteristics in the Eighteenth and Early Nineteenth Centuries, UMI Research Press, 1983. p. 23.

8. Carsten Høeg: Græsk Musik. En kulturhistorisk Skizze. Povl Branner. København, 1940. p. 3-4, 8-10.

9. Der hentydes her til den Kierkegaardske tese at sandheden kun er subjektivt tilgængelig: Som individ kan man - måske - træde i forhold til sandheden; som kollektiv, dvs. som mere end ét individ, er et forhold til sandheden udelukket.

10. Guitar Player Magazine. GPI Publications, Cupertino, California. Dec. 1982, p. 66.

11. Edward Van Halen er af bladet Guitar World blevet kåret som 'Player of the Decade' i 1990 (dvs. som 80'ernes guitarist). Guitar World presents Guitar Legends. 1992, Vol. 1, no. 1, p. 9. Harris Publications, New York, N.Y. I bladet Guitar Player Magazine vandt han i 1978 kategorien Best New Talent. I 1979, '80, '81, '82 samt '83 vandt han kategorien Rock. Edward Van Halen er i kraft af at kunne tælle fem år som vinder af en kategori optaget i det ansete blads allermest eksklusive kategori: Gallery of the Greats. Guitar Player Magazine. January 1984. p. 34, 36.

12. Udtrykket er her lånt fra Peter Fuur Andersen: Musik og livsform. Philosophia. Årg. 20 nr. 3-4, p. 163-172.

13. Blues-rock er her betragtet alene fra et æstetisk standpunkt - at teksterne til tider afspejler en reelt eksisterende social konflikt ses der her bort fra.

14. Kierkegaard er her prægnant: 'Mængde er usandheden'! Synspunktet for min Forfatter-Virksomhed. Samlede værker 4. udgave, Gyldendal 1991, bd. 18 p. 151-157.

15. Nietzsche er her prægnant: Alkohol (og kristendom) korrumperer moralen! ('...Christenthum, Alkohol - die beiden g r o s s e n Mittel der Corruption...'). Der Antichrist # 60.

16. Robert Pattison: The Triumph of Vulgarity. Rock Music in the Mirror of Romanticism. Oxford University Press, 1987, rejser en lignende indvending imod rockmusikken som den her rejste. Pattisons indvending er dog ikke som her i retning af det etiske (det ualvorlige); Pattisons indvending er i retning af det æstetiske: Rockmusikken er vulgær! Hvorvidt det nu er et vulgært (- eller måske bare et dekadent?) projekt at skrive en bog om et emne man ikke kan fordrage, skal jeg ikke her diskutere; lad mig blot påpege det modsigelsesfulde (vulgære?) i at publicere (mangfoldiggøre) en bog der afskyr det vulgære, når samme begreb søges defineret som enheden af det smagløse og det 'folkelige' (det der er for de mange). Hvor vores projekt er baseret på en tese der overvinder vor indvending imod rockmusikken, lykkes ikke noget tilsvarende for Pattison: 'What musical quality makes rock inimitable by those who do not share the rock spirit lies beyond my very limited musical competence to describe.' (p. viii).

17. John Neubauer: The Emancipation of Music from Language. Yale University Press, 1986.

18. Allan F. Moore: Rock: The Primary Text. Open University Press, 1993. p. 17.

19. Ibid. p. 25.

20. Ibid. p. 168.

21. Ibid. p. 170-171.

22. Ibid. p. 169.

23. Der ligger ikke nogen polemik gemt her, selvom jeg i sagens natur foretrækker aktivitetens begreb fremfor passivitetens ditto. At lytte er bestemt en aktiv proces når man først begynder på det, i.e. når modsætningen ikke længere er: at lytte til musik - at skabe musik; men er: at lytte - ikke at lytte (ikke at høre efter). Man kan sige noget tilsvarende, mutatis mutandis, m.h.t. det at beskrive.

24. Ibid. p. 169.

25. Ray Coleman: Survivor. The Authorized Biography of Eric Clapton. Sidgwick & Jackson, 1985. p. 114.

26. Der tænkes her på Kierkegaard.

27. Søren Kierkegaard. Ibid. bd. 2, p. 45-126.

28. 'At bevise, at Don Juan er et classisk Værk, er i strængeste Forstand en Opgave for Tænkningen...'. Ibid. p. 57.

29. Dersom man ønsker at etablere en distinktion imellem det musiske og det musikalske, kan jeg ikke tænke på et mere centralt sted end dette: Kierkegaard er en sand mester af det musiske, i.e. det musiske sprog (se hvor som helst i forfatterskabet!) - og dog er han ikke mester af det musikalske (tonekunsten): 'Jeg staaer udenfor Musikken, og fra dette Standpunkt betragter jeg den. At dette standpunkt er saare ufuldkomment, indrømmer jeg gerne, at jeg kun faar saare Lidet at see i Sammenligning med de Lykkelige, der staaer indenfor, negter jeg ikke...'. Ibid. bd. 2, p. 64.

30. 'Tænker jeg mig nu det Sanselig-Erotiske som Princip, som Kraft, som Rige, bestemmet af Aand, det vil sige, saaledes bestemmet, at Aanden udelukker det, tænker jeg mig dette concentreret i et eneste Individ, saa har jeg Begrebet af sandselig erotisk Genialitet.'. Ibid. bd. 2, p. 62.

31. Ibid. bd. 2, p. 63.

32. Ibid. bd. 6, p. 202-233.

33. Ibid. bd. 6, p. 207.

34. Ibid. bd. 6, p. 206.

35. Ibid. bd. 6, p. 207.

36. Ibid. bd. 6, p. 207.

37. Begrebet om 'det dæmoniske' opstår i Begrebet Angest i forhold til studiet af 'Syndens Angest eller Angest som Syndens Følge i den Enkelte'. Ibid. bd. 6, p. 196.

38. Dvs. med mindre vi accepterer Peter Fuur Andersens og Eric Claptons model, ifølge hvilken musikere er tvangsindlagt til også at være heroin-misbrugere! - Forbindelsen til musikken forbliver dog stadig fraværende, idet forbindelsen kun er etableret i kraft af en reference til eksistensen, i.e. i kraft af den implikation at musikere nødvendigvis er eksistentielt ufri, eftersom de er bundet til en livsform. Dersom man ville søge at vise at det musiske/det musikalske (de to begreber kan her betragtes under et) netop beror på en ufrihed, i.e. en ufrihed i forhold en 'muse', da vil det stadig ikke indebære en indrømmelse til Peter Fuur Andersen og Eric Clapton, eftersom disse hævder en ufrihed i forhold til et kompleks uden direkte relevans for det musiske/det musikalske, i.e. det kompleks der udgøres af den såkaldte livsform.

39. Ibid. bd. 2, p. 70. - Jeg forudsætter her at læseren er bekendt med strukturen i Kierkegaards pseudonyme forfatterskab: Det er det pseudonyme forfatterskabs pointe, at de enkelte pseudonyme forfattere, med deres respektive eksistentielle standpunkter, har deres begrænsning. Forfatteren til De umiddelbare erotiske Stadier eller det Musicalsk-Erotiske, kaldet 'A', er qua æstetiker ikke omfattet af det etisk-religiøse. Han begriber det ikke - det er uden for hans begreb. Tilsvarende kan man om forfatteren til Begrebet Angest, Vigilius Haufniensis, sige, at han mangler A's umiddelbarhed og evne til begejstring - men bemærk at dette er en æstetisk anke, ikke en etisk, og endnu mindre en etisk-religiøs.

40. Ibid. bd. 2, p. 63.

41. Ibid. bd. 2, p. 63.

42. Jf. H.C. Andersens Skyggen: 'Skyggen' er det dæmoniske sidestykke til 'den lærde Mand'. Villy Sørensen har ret når han betragter 'Skyggen' og 'den lærde Mand', ikke som to personer, men som to aspekter ved det samme menneske (Villy Sørensen: Digtere og Dæmoner. Gyldendal 1969, p. 19). Eftersom der i eventyrets univers faktisk er tale om to personer, kan eventyret naturligvis også betragtes således. Man kan under denne synsvinkel spørge: Hvem af dem er etisk/uetisk? - At fordømme 'Skyggen' som uetisk og betragte 'den lærde Mand' som uskylden selv, hvilket man måske umiddelbart vil være tilbøjelig til, er at misforstå eventyrets dilemma: 'Skyggen' opstår (dvs., jf. Villy Sørensen: personligheden spaltes) som følge af 'den lærde Mands' svaghed (det er i det mindste min opfattelse). 'Skyggen' forbliver dog den dæmoniske figur. - Begrebet om det dæmoniske er altså her anvendt på en figur (Skyggen) selvom en anden (den lærde Mand) bærer den etiske skyld; begrebet om det dæmoniske er altså her anvendt uden etisk indhold. H.C. Andersen: Samlede Eventyr og Historier. Hans Reitzel, MCMLXI. bd. 1, p. 356-365. (Noten forudsætter at læseren er bekendt med Skyggen).

43. For Eb, hør f.eks. 'The god that failed'. Metallica: Metallica. Vertigo. For D, hør f.eks. 'Sad but true'. Metallica: Ibid. For Db, hør f.eks. 'Pyramid of Cheops'. Yngwie J. Malmsteen: The senventh sign. Music for Nations.

44. Eksempler på de tre disharmonier: b5: 'Sad but true'. Metallica: Ibid. #7: 'Perpetual'. Yngwie J. Malmsteen: Fire & Ice. Elektra. b2: 'Wherever I may roam'. Metallica: Ibid.

45. For en diskussion af 'powerchords' se: Robert Walser: Running with the Devil. Power, Gender, and Madness in Heavy Metal Music. Wesleyan University Press 1993. p. 42-44.

46. Vi kunne også have spurgt: 'skal den absolutte musik findes her?'. Begrebet om 'absolut musik' knytter sig til Eduard Hanslick (1825-1904) og involverer et begreb om musikalsk autonomi. Det er Hanslicks grundtese at musik skal studeres som et objektivt fænomen, og ikke på baggrund af musikkens evne til at vække følelser i subjektet. - Når brugen af begrebet 'absolut musik' på dette sted alligevel er uheldig, skyldes det, at en ligeså fundamental tese hos Hanslick er tesen om, at musik i sit væsen er skøn. Vi har med referencen til heavy metal ladet vort begreb om 'den mest egentlige musik' knytte an til det grimmes begreb (begrebet om det uskønne); jf. det disharmoniske. Peder Christian Kjerschow: Musikk og mening. En studie i musikkforståelse med utgangspunkt i Eduard Hanslick. Forlaget Tanum - Norli A/S 1978. p. 21 ff., 26 ff.

47. Den forbindelse der hermed er skabt imellem den essentialistiske musikopfattelse (der traditionelt knytter an til den klassiske musik) og rockmusikken, omfatter indtil videre sidstnævntes mest fastlagte del. Den svensk fødte heavy metal guitar-virtuos, Yngwie J. Malmsteen (f. 30 juni 1963 - bosat i U.S.A. siden 1983), svarer således på Jas Obrechts spørgsmål Do you compose for the other instruments in your band?: 'I always do that - never anything else. The whole solo album was like that - the solos, keyboards, even the drum fills. Everything. That's the way I am. That's what I mean by improving - I have total control.' Guitar Player Magazine May 1985, p. 62.

48. Ibid. bd. 2, p. 64.

49. Ibid. bd. 2, p. 64.

50. Ibid. bd. 2, p. 68-69.

51. Med dette spørgsmål kommer vi i opposition til Jean-Philippe Rameau, der åbner hovedværket fra 1722, Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels, således: 'La Musique est la Science des Sons; par consequent le Son est le principal objet de la Musique.' (Livre Premier, Chapitre Premier, p. 1). Jean-Philippe Rameau: Complete Theoretical Writings. Edited by Erwin R. Jacoby, Volume 1, American Institute of Musicology, 1967.

52. Udtrykket er en parafrase over John Neubauers The Emancipation of Music from Language.

53. Ibid. bd. 2, p. 67.

54. I kantede parenteser er her gengivet Carsten Høeghs/Povl Johs. Jensens fodnoter til Timaios.

55. Platon: Platons Skrifter bd. 8, p. 59-60. C.A. Reitzels Forlag 1940.

56. Ibid. bd. 3, p. 124.

57. Ibid. bd. 3, p. 125.

58. Ibid. bd. 3, 125.

59. Kjell Oversand. f. 1946, Trondheim. Amanuensis i musikvidenskab siden 1978. Videnskabelig assistent i perioden 1971-75.

60. Musikklidenskabelig. Tretten essay. Musikkvitenskapelig Institutt 1962-87. Redigeret af Ola Kai Ledang. Solum Forlag, 1987. p. 67-76.

61. Terminologi er noget som ikke væsentligt berører en sag. Den samme sag kan fremstilles på samme måde med forskellige termer. (Jf. Platon, der ofte fremhæver dette - '...lad os ikke strides om ordene', osv.). Når Kjell Oversand her fremhæves kun på grund af en heldig terminologi, så skyldes det, at vi endnu ikke har udviklet det begreb om improvisation som vi leder efter. Vi har endnu ikke nået det sandhedens perspektiv der tillader at vi kan lade hånt om terminologien.

62. Læseren vil herved forstå det utilfredsstillende i at blive stående ved en fænomenologisk betragtning.

63. Historieskrivningen er vist lidt upræcis på dette sted: Augustin 354-430. Husserl 1859-1938 (!).

64. Ibid. p. 70.

65. Ibid. p. 75-76. Kjell Oversand har vist glemt et ?-tegn.

66. Som om ønsket om at udvikle det til fænomenet tilhørende begreb var et udtryk for tryghedsnarkomani... Idet en væsentlig teoretisk reference hos os er Kierkegaards Begrebet Angest, tillader jeg mig her at erindre om hvad Sartre har udviklet som en filosofisk kategori - nemlig kvalmen!

67. Ibid. p. 76.

68. Platon: Ibid. bd. 6, p. 256.

69. Kierkegaard bruger selvfølgelig det græske alfabet (uden fed skrift). På grund af en teknisk begrænsning må vi her citere i det latinske alfabet. Ordet betyder ordret: det pludselige.

70. Ibid. bd. 6, p. 176-177.

71. Ibid. bd. 6, p. 21-22.

72. Jf. Lou Reed: '...her life was saved by rock'n'roll!' (fra nummeret Rock'n'Roll som findes på flere plader, bl.a. på Rock'n'roll Animal); Klaus Lynggaard: Lou Reed - En biografi i to dele, artikel i bogen Lou Reed (redigeret af Lars Schwander og Lars Erik Strandberg, Amadeus Forlag ApS, 1986), mener at Lou Reed her er selvbiografisk. For flere referencer til en religiøs musikoplevelse, se Even Ruud: Improvisasjon som liminal erfaring - om jazz og musikkterapi som overgangsritualer. Odd Are Berkaak og Even Ruud: Den påbegyndte virkelighed. Universitetsforlaget AS, 1992. p. 136-162.

73. Lukas-citatet antyder at 'musikkens dæmoni' implicerer 'indesluttethedens dæmoni'. Som vist ovenfor er afstanden imellem De umiddelbare erotiske Stadier eller det Musicalsk-Erotiske og Begrebet Angest for stor til at Kierkegaard kan tages til indtægt for denne opfattelse.

74. Jeff Pressing: Cognitive Processes in Improvisation. Cognitive Processes in the perception of Art. Edited by W. Ray Crozier & Anthony J. Chapman. Elsevier Science Publishers B.V. 1984. p. 345-363, slutter sin artikel således: 'Many issues have been left unresolved, for this is really a new field. In this spirit, let me end by proposing some questions deserving further reflection: ... (2) Could improvisation be approached as a problem-solving activity...?' - Teorien om improvisation som en 'problemløsende aktivitet', er mit eget bekræftende svar på dette spørgsmål. Som afsnittet 'Sidestilling af Kierkegaards kristendom og Oversands musikoplevelse - et kritisk spørgsmål til Kierkegaard' antyder, ser jeg et nært slægtskab imellem filosofiske 'problemer' og musikalske (improvisatoriske) 'problemer'. Om end min filosofiske reference er til Kierkegaard (imod Platon), mener jeg at være i overensstemmelse med den platoniske opfattelse af filosofi som en 'musernes kunst' (Faidon 60e-61a).

75. Eksemplet er her fremstillet med den musiker i tankerne der 'komponerer spontant'. Som vi sagde indledningsvis: 'Det særligt improvisatoriske forhold er antageligt lettest at etablere jo mindre fastlagt musikken er...', så gælder det også her; at det særligt improvisatoriske forhold lettere lader sig betragte hos 'den improviserende musiker', dvs. den musiker der komponerer spontant, end hos den musiker det spiller noget på forhånd fastlagt, om end også sidstnævnte har etableret 'det særligt improvisatoriske forhold til det spillede'.

76. Jeg tænker mig, at jeg her er i overensstemmelse med Hanslick, der afviser at følelser kan være objekt for den musikvidenskabelige interesse, men samtidig anerkender følelsernes rolle for musikoplevelsen. Peder Christian Kjerschow: Ibid. p. 21, 31.

77. Der tænkes her på Parents' Music Resource Center (PMRC) (der blandt sine stiftere tæller senator Albert Gore, Jr.'s hustru Tipper Gore - 1980'ernes mest indflydelsesrige kritiker af heavy metal), der med censur vil bremse (dele af) heavy metal. Robert Walser: Ibid. p. 137-138 ff.

78. Med dette udtryk kommer jeg tilsyneladende i modstrid med Hanslick, for hvem musikken netop ikke har andet indhold end sig selv, dvs. musikken har ikke noget ekstra-musikalsk indhold, musikken betyder ikke noget, i.e. noget udenfor musikken: 'Tönend bewegte Formen sind einzig und allein Inhalt und Gegenstand der Musik'. (Benestad: Ibid. p. 305). Når modstriden kun er tilsyneladende, er det fordi det semantiske indhold, om hvilket der her tales, netop defineres ved et 'skin'-begreb/hjælpe-begreb (det dæmoniske i litterær forstand; jf. ovenfor).

79. Dvs. såfremt de forstår sig selv korrekt. At dette ikke nødvendigvis er tilfældet antydes af Politiken 11/11-1994, ifølge hvilken den danske heavy metal sanger King Diamond, der nu er bosat i U.S.A., plæderer for satanismen som var den en til kristendommen alternativ religion ('et politisk program'). Skal man tro Politiken, er King Diamond altså - som implikation af vor tese - offer for en sammenblanding af musikkens semantiske indhold (det sataniske) med personlig overbevisning (religiøs, politisk, etc.). Kan man ikke være overbevist musiker?, vil man spørge - og i forlængelse heraf mene, at det kun er naturligt, at den musiker hvis musiks semantiske indhold er det sataniske, at han er satanist. Hertil vil jeg svare: Jo, man kan godt være overbevist musiker - det er Kierkegaards æstetiker! For implikationerne heraf, se Kierkegaard. - Se eventuelt Johannes Sløk: Kierkegaards Univers. En ny guide til geniet. Centrum, 1983.

80. Finn Benestad: Ibid. p. 23-24.

81. I heavy metal apologien af Robert Walser: Running with the Devil. Power, Gender, and Madness in Heavy Metal Music. Wesleyan University Press, 1993. p. 176, levnes der - i en Heavy Metal Questionnaire - plads for denne mulighed: 'It's pissed-off music, and I'm pissed off'.

82. Kierkegaard kan vel næppe siges at have en kosmologi(?) - det kan Platon derimod, så hvorfor ikke holde sig til Platon: '[Diotima:] En Gud træder jo ikke i umiddelbar Forbindelse med et Menneske, men gennem disse Væsener [dæmonerne] finder ethvert Samkvem og enhver Samtale Sted mellem Guder og Mennesker...'. Ibid. bd. 3, p. 125.

83. Vi sagde: 'Antag nu, at Kierkegaards teori er funderet i 'selvoplevede åbenbaringer af det evige i øjeblikket'.'.

84. Ibid. bd. 6, p. 38-52.

85. 'Hvad jeg her skriver er til Orientation og til Vitterlighed, det er ikke et Forsvar eller en Apologie. Sandeligen om ellers i Intet, paa dette Punkt troer jeg at have Noget tilfælles med Socrates. Thi som hans Dæmon, da han var anklaget for og skulde dømmes af 'Mængden', han der var sig bevidst at være en guddommelig Gave, formeente ham at forsvare sig - hvilken Uanstændighed og Selvmodsigelse vilde det ikke også have været! -: saaledes er der i mig og i det Dialektiske ved mit Forhold Noget, som gjør mig det umuligt og gjør det i sig selv umuligt at føre et 'Forsvar' for min Forfatter-Virksomhed.'. Ibid. bd. 18, p. 82. (Synspunktet for min Forfatter-Virksomhed).

86. Der tænkes naturligvis her på implikationerne af 'den indirekte meddelelse'.